Mujeres y surrealismo: los casos de Claude Cahun y Gisèle Prassinos

 

Mujeres y surrealismo: los casos de Claude Cahun y Gisèle Prassinos

 

 

 

 

 

 

 

Después del romanticismo, el surrealismo es sin duda el movimiento artístico que más importancia ha dado a la mujer como fuente de inspiración creadora. Considerada como una musa, “la mujer surrealista”, para nosotros hoy, como para los hombres surrealistas del siglo pasado, es más una imagen literaria o plástica que un sujeto creador. Nadja, Gala, entre otras, vienen a nuestra memoria antes que las pintoras o poetas que vivieron como tales aquella aventura.

 

Paradójicamente, a pesar de ocupar el centro de la temática surrealista, habrá que esperar el fin del siglo XX para que las figuras femeninas surrealistas empiecen a salir a la luz. 

 

 

 

La representación surrealista de la mujer

 

La representación de la mujer, de lo femenino, aparece en la obra teórica y artística de los surrealistas íntimamente unida al amor, considerado en su doble faceta: la sexualidad, concebida en el marco de la liberación integral de las pasiones reivindicada por Sade, y la comunión perfecta de los amantes, heredada del romanticismo. De ambas concepciones, más complementarias que contradictorias, deriva la importancia conferida al erotismo, extendido, según la fórmula de Schawaller de Lubics, como “la magia de la vitalidad, expresada principalmente por el despertar de la potencia sexual”1, y que se presupone como una formidable fuente de creación. Como recuerda Robert Benayoun, “en la erótica surrealista, el amor permite refundar el universo, dar una forma acabada al mundo a través de la mujer”2. La mujer es pues una mediadora, el elemento químico necesario a toda creación. Esta visión arquetípica magnificada de la mujer responde pues a un único imperativo: despertar la inspiración en el hombre. Pero al convertirse también en el objeto de la creación, la mujer se desdobla en dos representaciones: la musa que incentiva la creación de la obra de arte, y el escurridizo fantasma que se intenta poseer por la mediación de la creación. En cualquier caso, la mujer no será nunca reconocida como sujeto independiente. Y sin embargo, ellas existen, están, ahí, junto a ellos, creando como ellos, subvirtiendo como ellos, amando como ellos.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Estado de la cuestión

 

En la Histoire du surréalisme de Maurice Nadeau (1945), uno de los textos capitales de estudios del movimiento, solo aparece citada en texto una figura femenina, Gisèle Prassinos, y en nota, otras tres: la cubana Lydia Cabrera, la mejicana Leonora Carrington y la francesa Alice Rahon-Paalen. Esta nota, así como la lista de obras de escritores surrealistas donde figuraba Prassinos, han desaparecido de la edición de bolsillo de Points / Essais. 

 

En 1958, Marcel Jean, en su Histoire de la peinture surréaliste (1958), consagra unas páginas a la mejicana Frida Khalo, a Leonora Carrington y a la americana Dorothea Tanning.

 

En 1964, Jean-Louis Bédouin en su antología de La Poésie surréaliste, escoge tan solo a tres mujeres en un conjunto de cincuenta y ocho poemas presentados: la belga Marianne van Hirtum, la anglo-egipcia de expresión francesa, Joyce Mansour y Gisèle Prassinos. Durozoi y Lecherbonnier, en Le Surréalisme, théories, thèmes, techniques solo citan a Dorothea Tanning, a Toyen entre paréntesis, y a Annie Le Brun, pero como autora de una referencia bibliográfica para su antología, LesàMotsàfotàlaou. Passeron concede por fin un espacio significativo a las mujeres en su Encyclopédie du surréalisme (1975), donde cita a veintitrés artistas, a las que dedica, una a una, una nota biográfica, acompañada a veces de ilustraciones. 

 

Pero el punto de inflexión lo marca, en 1977, el número de Obliques dedicado a La Femme surréaliste: por primera vez un gran número de desconocidas o excluidas son citadas, y sus obras, reproducidas y comentadas Jacques Baron, en su Anthologie plastique du surréalisme (1980), y José Pierre en LUivesàsualiste (1982) incluyen a veintitrés mujeres.

 

Jacqueline Chénieux-Gendron, en Le Surréalisme et le roman (1983) dedica un amplio estudio a autores hombres como Aragon, Breton o Soupault, pero también, y al mismo nivel, a mujeres como Eleonora Carrington y Gisèle Prassinos. Consagra un capítulo a cada una. Un año más tarde, en su obra Le Surréalisme, cita como imprescindibles “treinta y cuatro mujeres, y en concreto de Leonora Carrington, Joyce Mansour, Gisèle Prassinos y Joyce Mansour.

 

En 1997, un coloquio organizado en Cerisy por Georgiana Colvile y Katharine Conley reúne a estudiosos y estudiosas de ambos lados del Atlántico, especialistas en la producción femenina surrealista. La antología de Georgiana Colvile (1999) Scandaleusement d´elles. Trente-cuatre femmes surréalistes, marca un hito en el reconocimiento de las artistas surrealistas.

 

Las tesis universitarias consagradas a una o varias artistas surrealistas en la encrucijada de los siglos XX y XXI contribuirán a la visibilidad de las creadoras surrealistas del continente europeo y americano (Marie-Claire Barnet, La femme cent sexes et les genres communicants. Deharme, Mansour, Prassinos, París, P. Lang, 1998; Hélène Maquie, Métaphores surréalistes dans des imaginaires féminins […]. Parcours dans les oeuvres de Leonora Carrington, Leonor Fini, Dorothea Tanning, Martha Graham, Doris Humprey et Carolyn Carlson, 2000; y Marie Blancard, Les spectacles intérieurs de Leonora Carrington, Frida Kahlo, Gisèle Prassinos, Dorothea Tanning et Unica Zürn. Dialogue entre écriture et arts plastiques, 2006).

 

 

 

Las iniciadoras

 

 

 

En el famoso cuadro de Max Ernst Au rendez-vous des amis (1922) que inmortaliza al grupo surrealista, solo aparecen dos figuras femeninas, la Mujer grávida de Rafael y Gala: la figura histórica, símbolo de la maternidad (¿del artista?), y la mujer amada (por Éluard, Max Ernst y Dalí). 

 

Junto a ellas, se sitúa Nadja, alias Leona Camille Gislaine D., la heroína surrealista por excelencia, que inspiró a Breton su famosa novela.

 

Sin embargo, como ya hemos dicho, las iniciadoras están ahí: Renée Gauthier (amiga de Peret, escribe un texto en el nº 1 de la Révolution surréaliste); Simone Kahn (primera esposa de Breton, que también publica textos en la Révolution surréaliste); Denise Lévy, prima de Simone Khan y mujer de Pierre Naville; Nancy Cunnard, viene de Dada, comparte un tiempo la vida de Aragon, se interesa por Africa y contribuirá a la emergencia de la negritud; Fanny Beznos, militante comunista, publica un texto en el nº 9-10 de la Révolution surréaliste; Suzanne Muzard, una de las inspiradoras de la Nadja de Breton, se especializa en inventar juegos surrealistas; Valentine Penrose, mujer de Roland Penrose, publica en el nº 12 de la Révolution surréaliste; y por fin Valentine Hugo (retratos de algunos surrealistas) y Lee Miller (compañera de Man Ray y coinventora de los rayogramas que suele atribuirse en exclusiva  Man Ray), cuyos trabajos literarios y plásticos han sido puestos de relieve por  Georgiana Colvile. Y también: Claude Cahun, Marcel Moore, Simone Yoyotte, Greta Knutson, Lise Deharme, Dora Maar, Maruja Mallo, Meret Oppenheim, Jacqueline Lamba, Toyen, Sheila Legge, Eileen Agar, Mary Low, Marcelle Ferry, Grace Pailthorpe, Hélène Vanel, Ithell Colquhoun, Jeanne Megnen y Louise Bourgeois.

 

 

 

La femme-enfant: Gisèle Prassinos

 

 

 

Gisèle Prassinos aparece a menudo junto a Gala y Nadja, como imagen arquetípica. Pero, a diferencia de las musas, Gisèle es la creadora. Para los hombres surrealistas, Gisèle Prassinos va a figurar “la mujer niña”, tan buscada y por fin encontrada.

 

 La artista nace en 1920, en el seno de una familia griega, en Constantinopla-Estambul. Su padre es profesor de literatura y dirige una revista, Logos. En 1922 se exilian a Francia, se instalan en Nanterre. Su madre morirá prematuramente, a los treinta y dos años, cuando Gisèle cuenta apenas siete. La criarán sus dos tías, que comparten el nido familiar, y también su hermano Mario, cuatro años mayor que ella, y que ejerce cierta autoridad no exenta de complicidad sobre Gisèle. Pero la familia divide el espacio y los roles familiares en dos: las mujeres y las tareas domésticas, por un lado; los hombres, encerrados en su “cuarto-santuario”, consagrados a la cultura, la inteligencia y el arte. Gisèle parece destinada a seguir el camino de su madre y de sus tías, pero un acontecimiento acaecido en 1934 cambiará el rumbo de su vida. La propia escritora relata el suceso en el prólogo a su obra Rêve:

 

 

 

“Un día de verano, ya había cumplido los trece años y me aburría mucho. Me senté en una mesita que me hacía las veces de despacho y cogí una bonita tarjeta color malva de una caja que contenía un montón, y que estaba deseando abrir desde el día anterior. Me la habían regalado porque siempre me había encantado el papel, y también para consolarme de que no podíamos irnos de vacaciones. “Estas porquerías son magníficas”. Escribí las palabras maquinalmente. Había empezado a escribir en la tarjeta por la parte más estrecha, de suerte que la palabra “magníficas” acaba justo al final de la línea; añadí dos más al azar, en medio de la línea siguiente: “Por qué no”, solo por gusto, por el placer visual. Seguí, siempre sin reflexionar, y por casualidad resultó que la última palabra de la tercera línea terminaba también en “icas”. Entonces me di cuenta de que estaba escribiendo versos y, satisfecha de mí misma, me puse a rellenar la tarjeta de frases incoherentes pero voluntariamente simétricas. Luego dejé todo en la mesa. Unos días más tarde, mi hermano me dijo que podía seguir entreteniéndome así. Lo hice con sumo placer, sobre todo porque quienes leían mis poemas se morían de risa y me miraban con aire sorprendido que me llenaba de orgullo. Escribí doce o quince al día, en verso y prosa”.3

 

 

 

En 1934 se produce pues el encuentro de la pequeña con el grupo surrealista. Su hermano Mario es pintor, y cree en el talento de su hermana hasta el punto de querer presentarle a Breton y sus compañeros. Conoce a Henri Parisot, que servirá de intermediario. Los surrealistas leen sus poemas y quedan fascinados. Quieren saber si es cierto que una niña que nunca ha leído un solo libro y es capaz de tal virtuosismo, así que la convocan a casa de Man Ray, donde están esperándola: 

 

 “Un domingo, con vestido nuevo confeccionado amorosamente por mis tías para la circunstancia, me llevaron a casa de Man Ray. Estaban André Breton y su mujer, Paul Éluard, Bejamin Péret y René Char […]. Me dijeron que me sentara y se me quedaron mirando. Dijeron cosas que no entendía pero que me llenaban de confusión porque adivinaba que se referían a mí. Me pidieron que leyera uno de mis textos en voz alta. Lo escucharon todos con aire de recogimiento, sin una palabra, sin un gesto, con la mirada clavada en mí. Me impresionaban tanto que me temblaba la voz, carraspeaba y parecía que fuera a tener una extinción a cada final de frase. Lo más divertido es que Paul Éluard, a quien me encontré doce años después en casa de un amigo común, me confesó que le había intimidado mucho aquel día. Llegó el momento de posar para la foto. Había que adoptar una actitud natural, lo que resultó muy difícil. Cambiábamos de sitio constantemente, calculando la posición de un codo bajo la barbilla, de un pie que debería o no verse, etc. Yo no me atrevía a moverme, tiesa, con un papel, que debía aparentar estar leyendo, entre las manos. Finalmente, todo fue bien y Man Ray atuó”.4                                                        

 

 

 

Como vemos, nada de esa escena, que en la foto parece improvisada, ha sido dejado al azar. Como tampoco lo ha sido la ausencia de Jacqueline Lamba, la mujer de Breton que, sin embargo, estaba presente.

 

Para los surrealistas pues, Gisèle Prassinos encarna a la mujer-niña, a esa “Alicia ll” por retomar la expresión utilizada en el Dictionnaire abrégé du surréalisme, esa niña ingenua pero ya mujer por ser objeto de deseo y por ser capaz de ser sujeto creador de “escritura automática”, por lo tanto, factible de ser maquillada, resultando una especie de híbrido de esas dos representaciones de la mujer surrealista: la escolar inocente y sin mácula, y la mujer fatal de cara pintada. El descubrimiento de esta niña supone para ellos la prueba de que la escritura automática es posible.

 

Enseguida se publicarán los textos automáticos de Prassinos, primero en las revistas, en Minotaure y en Documents 34, luego en plaquetas y antologías autónomas. Así, en 1935, La Sauterelle arthritique (El saltamontes artrítico), su primer volumen de poemas y cuentos, se publicará en G.L.M. Le seguirán Le Feu maniaque (El fuego maniaco) y Une demande en mariage (Una pedida en matrimonio). Entre 1936 y 1939 se editaron siete publicaciones más: Quand le bruit travaille (Cuando el ruido trabaja, 1936), Facilité crépusculaire (Facilidad crepuscular, 1937), La lutte double (La lucha doble, 1938), Une belle famille (Una bella familia, 1938), La Revanche (La Revancha, 1939), Sondue (1939) y Le Feu maniaque (El fuego maniaco, 1939).

 

Esta notoriedad perturba a la muchacha que debe compaginar su actividad poética y su vida de adolescente:

 

 

 

“A partir de aquel momento fui dos poemas: Giséle Passios-impresa, que asistía de punta en blanco y somnolienta a las reuniones de la Place Blanche, insensible a los laureles (antes de aquello, nada más mi nombre escrito a máquina me llenaba de emoción), y yo, que no tenía nada que ver con esa “joven poetisa” bastante intimidante. No obstante, esas dos personas, de acuerdo para hacer reír a los allegados, a los admiradores, decidieron hacer una novela a la manera de los escritores de verdad, es decir, metódicamente, escribiendo cada día. Tumbada en el parqué, en el despacho de mi padre, con, junto a mí, un montón de hojas en blanco voluntariamente escogidas entre las más barrocas de talla y colorido, trabajaba en la historia automática de una mujer inventada por mí: SONDUE.”5

 

 

 

Para la escritora esa época de su vida no era de creación, sino de juego, un juego donde se trataba de encontrar sin buscar, tal como tituló el libro que reunía sus textos de la época surrealista. Trouver sans chercher (1976) recoge los escritos de Prassinos de 1934 a 1944. Estos textos son, en su caso, claramente preparatorios de su periodo de “escritora”, pues en todos los casos se trata de textos que nos adentran en universos dominados por lo insólito. Ese imaginario emergente se desvela pues cargado de constantes, de resolución. Y quizá por ello, hasta los textos donde la imaginación vuela hasta tierras remotas, poseen cierta organización. Bajo el descosido asoma un entramado semejante al de un sueño narrado. Las anécdotas, los relatos, las descripciones se articulan en torno a un símil de desenlace. Y dentro de este mundo caótico y ordenado a la par, en esos espacios cotidianos y prosaicos, el núcleo en torno al que giran los personajes es el familiar; en efecto, un hombre, una mujer, una niña, un anciano componen la constelación humana del texto. Dentro de ese marco “familiar” la extrañeza surge, en un universo que parece seguir la unisón las leyes de lo maravilloso de lo fantástico, por la apariencia de los personajes en “Suiete de membre”, “Continuación de miembro”, una pareja descubre un hijo -caja:

 

 

 

“A las ocho fue a despertar a su marido. Al mover la cocina, descubrieron cajita de madera blanca adornada con artísticas calcomanías. De dos agujeros practicados en la tapa, salían dos enormes masas envueltas en unos calcetines de rayas. Levantaron la caja entre los dos y la colocaron en el sofá. Luego la señora cogió los zapatos amarillos y se los puso a los calcetines de rayas. Estrechó tiernamente la caja en sus brazos y la colocó en el umbral de la pueta.”6

 

 

 

En, “Tragique fanatisme”, “Trágico fanatismo”, el retrato de una vieja, aparentemente convencional, realista, vira gradualmente hacia el aspecto fantástico, grotesco y truculento, monstruoso del personaje:

 

 “Parece dormida. Sus cabellos están recogidos de tres en tres y atados con un cordoncillo verde. Su rostro está completamente ajado y tiene forma triangular. Su frente está tan arrugada y recogida que no llega a un centímetro de altura. Sus ojos eran, probablemente, azules, pero ahora ya están descoloridos, apagados. No tiene pestañas, pero, sin duda guiada por un ligero movimiento de coquetería, ha puesto unos hilos en su lugar. Ya no le queda prácticamente nariz y de cada uno de los orificios nasales salen unas hojitas de rosales. La boca no tiene labios y la mandíbula inferior está tan hundida que ya no se le ven los dientes. Carece de barbilla. Del cuello le cuelgan unos amasijos de carne que se han dejado sostener por unos imperdibles. Las orejas están coronadas por unos lunares llenos de pelos.”7

 

 

 

En realidad, su universo “surrealista” es el de esa niña fascinó a Breton y los suyos, y que ha sabido conservar su imaginación infantil, como puede verse en la deliciosa descripción de la novia de “Description d´une noce”, “Descripción de una novia”.

 

 

 

“Es muy alta y el velo solo llega hasta la cintura. Tiene una enorme cabeza redonda con una soberbia patata que le hace las veces de nariz. Sus ojos son nueves agujereadas de donde salen minas de lapiceros rojos. Tiene una boca muy azul y una fila de dientes negros y pastosos. Como está desnuda, se le puede ver el cuerpo salpicado de bultos de lana y el ombligo del que pende un dientecito de león en flor. Sus piernas cortas no terminan en pies sino en pezuñas de vaca”.8

 

 

 

Y así siguen siendo sus novelas, como La Voyageuse, (La viajera, 1959), sus extraordinarias novelas cortas, como las de La Table de famille (93), sus esculturas de madera, sus collages, sus dibujos o sus tapices (“tentures” los llama ella) historias llenas de una fantasía infantil y perversa al mismo tiempo, propia de esa “Alicia ll”, de esa colegiala “ambigua” como la adivinaron los surrealistas.

 

Existe no obstante una diferencia entre Gisèle, la mujer-niña-objeto surrealista, y la Gisèle mujer-sujeto-surrealista: la primera tenía miedo de enfrentarse al presente y se refugiaba en su mundo interior, maravilloso, y la Gisèle Prassinos adulta ya no teme al presente, al que se enfrenta para revestirlo de maravilloso. En ese sentido su novela La Voyageuse es un escrito clave para entender a nuestra autora: en ella la protagonista vive para y por su pasado, hasta que se encuentra con él y decide escoger el presente y dejar el pasado como pasado, como recuerdo, intocable. Para encontrarse con el pasado, no hay que viajar a las antípodas en busca de una eternidad, sino “encontrar sin buscar”. En su prólogo tardío a su obra surrealista Gisèle Prassinos nos explica: 

 

 

 

“Encontrar sin buscar. ¿Encontrar qué? El lugar donde la inocencia, toda temblorosa, se alegra de encontrarse con el miedo, el lugar donde éste desencadena los monstruos y la ferocidad. El lugar donde, dentro y fuera, arriba y abajo, ayer y mañana, la vida y la muerte se conocen, unen sus semejanzas sin chocar. En este mundo verdadero, completo, los objetos respiran y procrean, los obispos hacen calceta, unos trozos de hombres se asean y van alegres al mercado cuando no enuncian sentencias a menudo edificantes. Sin contar que la tierra y las aguas no tienen fronteras y que cada uno puede vivir según le plazca, aquí o allá, sin tener que cambiar de nombre.”9

 

 

 

 

 

 

 

Claude Cahun, viajar a la proa de una misma

 

 

 

Claude Cahun buscó con la misma intensidad ese lugar, pero en su vida. Su obra artística, fotográfica, pero también literaria y plástica (poemas, escritos autobiográficos, cuentos, collages, esculturas, vestuario escénico…) insistentemente, dentro de sí, hurgando, excavando, horadando para encontrar una identidad tan múltiple e inclasificable como ella misma.

 

Lucie Renée Mathilde Schwob nace en Nantes en 1894, en pleno affaire Dreyfus. La familia de su padre es judía, aunque él sea ateo, y la de su madre, católica. La abuela paterna, directora del diario Le Phare de la Loire, mujer independiente y de mucho carácter, defiende al oficial judío, con el que simpatiza debido a sus orígenes. A partir de 1896 es Maurice, el padre de Lucie, o Lucette como la llaman, quien se pone a la cabeza del diario. La madre de Lucie, Toinette, sufre trastornos psicológicos que la conducirán a periodos de internamiento y de tratamientos muy duros de los que sale aún más enajenada. El padre se refugia en su trabajo de patrón de prensa, y Lucie crece a la sombra de su abuela, Mathilde Cahun-Schwob, hasta la muerte de ésta y el divorcio de sus padres. En 1907, para evitar el acoso antisemita de la escuela en Nantes, es enviada a Inglaterra donde vive una educación elitista y libre en un colegio para señoritas. En ese marco, Lucie escribe sus primeros escritos. A su vuelta ayudará a su padre en el periódico, donde escribe lo que le pide su padre, es decir, como buena mujer, que haga artículos de moda.

 

En 1909 se da cuenta de que su relación de infancia con su amiga Suzanne Malherbe es mucho más que eso, aunque ocultará ese amor durante varios años a un padre poco abierto en este terreno. De esta época data el gusto de Lucie por la fotografía, con Suzanne y ella misma como modelos principales. 

 

Su padre, que teme que la enfermedad de la madre sea hereditaria, prohíbe los estudios de música y la literatura a su hija. Lucy sufre terriblemente y lee a escondidas:

 

Platón, Ovidio, Defoe, Baudelaire, Rimbaud, Gide, Verlaine, Oscar Wilde, Rachilde, a su tío Marcel Schwob… Comienza la escritura de Vues et Visions, Vistas y Visiones. Tras haber probado el cloroformo a raíz de una operación, decide ensayar con el éter mezclado con vino. En 1913, Lucie escribe Amor amicitiae, diálogo sobre la amistad homosexual, que sitúa por encima de todo. Lucie soporta cada vez peor la ocultación de su inclinación y de su relación, que supera alternando el éter con el yoga y periodos de ayuno, que desembocarán en una anorexia. Entonces estalla la guerra.

 

El padre de Suzanne muere y el padre de Lucie y la madre de Suzanne empiezan una relación sentimental. La madre de Suzanne ayudará a Maurice a aceptar la homosexualidad de su hija. En 1916, Lucie se afeita la cabeza para subrayar su indefinición sexual, va de vacaciones a la isla de Jersey con Suzanne que le promete ser su compañera toda la vida. En 1917 los padres de ambas se casan, lo que permite a las amigas y amantes vivir bajo el mismo techo. Su queridísimo primo René Cahun muere en la guerra, y ello, junto con su admiración por su abuela paterna, la llevan a forjarse una nueva identidad nominal: Claude (nombre indefinido genéricamente) Cahun.

 

Escribe un primer artículo firmado con ese nombre en el Mercure de France sobre Wilde, pretexto para defender una libertad sexual y artística. 

 

En 1918 se instala en París donde estudia filosofía y literatura en la Sorbona. Un día se encuentra con Philippe Soupault en una librería por casualidad. Él le habla de la revista Littérature, de los surrealistas y le anima a escribir con ellos, pero, por timidez o humildad, se declara incompetente. En 1920 cae enferma y se dedica a leer, Littérature, Le Bulletin Dada. Suzanne, entre tanto, acaba Bellas Artes y cuida de su hermano enfermo hasta su muerte. En otoño se ponen a vivir juntas en París. Así seguirán hasta la muerte de ambas. Empiezan sus colaboraciones: Claude escribe y Suzanne, que empieza a firmar como “Moore” o “Marcel Moore”, dibuja. Prosiguen con la fotografía. En 1921, realizan su primer fotomontaje, el doble retrato en el balcón. Suzanne dibuja carteles para teatro, como el de la Salomé de los Pitoëff. Claude sufre dismenorreas que la hacen sufrir, hasta que, por fin, en 1925, se hace una histerectomía, de difícil recuperación, pero que la liberará de sus limitaciones. Ese mismo año publica fragmentos de sus Héroïnes, dieciséis retratos ficticios y satíricos de mujeres legendarias. Tras un episodio depresivo debido a su enamoramiento de la bailarina Nadja, de la que Moore hará unos dibujos, publica sus “Efemérides” en el Mercure de France el 1 de enero de 1927. En las fotos de esa época, Lucie se disfraza de atleta, de spirite, de soldadora, se maquilla, se disfraza, a veces de hombre, para confundir, adrede.  No se siente ni hombre ni mujer, ni masculino ni femenina. Neutro, es el género que le conviene, “si existiera en nuestra lengua, no se observaría ese flotamiento en mi pensamiento. En 1928, mientras escribe sus Aveux non avenus, especie de autobiografía sui generis, Suzanne y ella se dedican a crear los fotomontajes que servirán de ilustración. Se afeita cabeza y cejas. 

 

En 1929 Claude conoce a Robert Desnos con quien mantendrá una relación afectuosa y tierna. Suzanne colaboran con el Théatre du Platau, fundado por Albert-Birot, que pone en escena una dramaturgia “anti-realista”, inspirada  en las marionetas. Claude interpretará tres personajes en tres obras: La Esposa de Barba Azul, el “señor” de una pantomima, y Satán en un misterio medieval adaptado para la ocasión. Ese año publica la traducción de La mujer en la sociedad de Havelock Ellis. En 1930 sale publicados sus Aveux non avenus. Suzanne sufre una ablación de pecho, y Claude, que sigue viéndose con Desnos, compone música para poemas de Desnos, Apollinaire y Rimbaud.

 

En 1932 la presentan a Breton, quien se dice conmovido por ese encuentro. Claude, a pesar de su ideología libertaria e individualista, decide integrarse en la AEAR (Association des Écrivains et des Artistes Révolutionnaires) para hacer frente al fascismo creciente. En 1932 se integra en el grupo surrealista donde, según el disfraz o la intervención del momento, será mejor o peor acogida. 

 

En 1934 José Corti publica su panfleto Les Paris sont ouverts, contra la postura de Aragon, y exigiendo una poesía autónoma. Suzanne y ella se hacen amigas de la artista Jacqueline Lamba, que se convertirá en esposa de Breton en agosto. Las dos parejas se hacen inseparables.

 

En 1936 Breton propone a Claude Cahun a que participe en la exposición de objetos surrealistas de la galería Charles Ratton para la que realiza Souris valseuses, Ratones bailarines de vals y Un air de famille, Un aire de familia, y también escriba un texto “Prenez garde aux objets domestiques”, “Tened cuidado con los objetos domésticos”. En 1937 aparece Le Coeur de pic de Lise Dehaerme ilustrado por fotos de montajes de Claude Cahun. Claude y Suzanne se compran una casa en Jersey, porque temen “un peligro inminente”: el ascenso del fascismo, el retorno al orden moral y con él la homofobia, son razones más que suficientes. Claude y Marcel visitan la Exposición Universal de París donde podrán ver el Guernica de Picasso. En 1938 los Breton se van a Méjico y Claude y Suzanne a Jersey.

 

En 1940 los alemanes ocupan la isla, y la pareja se consagra a una labor militante de subversión del soldado alemán, sin parangón. Diálogos, poemas, panfletos, sentencias, caligramas, collages, son firmados por “el soldado sin nombre” en alemán y colocados aquí o allá, en quioscos, librerías, parabrisas de coches alemanes, bolsillos de uniformes, playas, sin interrupción, hasta 1944, cuando son detenidas por la Gestapo y condenadas a muerte. La pena será conmutada por cadena perpetua en 1945, hasta su liberación, tras el suicidio de Hitler. Los años siguientes serán de convalecencia, de creación, de búsqueda de paz y de conexión con los surrealistas. En 1949, la última serie de fotos, tomadas por Suzanne, “El camino de los gatos”. En 1954 Lucie muere, extenuada, tras haber elegido una última foto de ella para Breton. En 1972, se suicidará Suzanne, que siguió viviendo en y para la memoria de su compañera.

 

Citemos, para finalizar con unas palabras surrealistas, a modo de perlas cahunianas:

 

 

 

“Dios X Dios

 

--------------   = yo  = Dios

 

    Duios”

 

 

 

 

 

1 Schwaller de Lubics, citado por Robert Benayoun en Érotique du surréalisme, París, Pauvert 1965, reed. 1987, p. 7.

 

2 Robert Benayoun, Érotique du surréalisme, op. cit., p. 90.

 

3 Gisèle Prassinos, prólogo de Rêve, París, Fontaine, col. Pas, “L´Âge d´or”, 1947.

 

4 Ibidem.

 

5 Ibidem.

 

6 Giséle Prassinos “Suite de membre”, en Trouver sans chercher (1934-1944), París, Flammarion, col. “LÂge d´or”  p. 174-175.

 

7 Gisèle Prassinos, « Tragique fanatisme », en Trouver sans rechercher, p. 74-75.

 

8  Gisèle Prassinos  “Description d´ une noce”  Ibídem, p. 35.

 

9 Gisèle Prassinos, Ibidem, p. 7.

 

 

 

Estudio tomado del libro, Mujer y Surrealismo, Recoge las participaciones expuestas en las Jornadas sobre Mujer y Surrealismo, celebradas en la Facultad de Letras de la UPV/EHU en la primavera del 2017.