Ensayo sobre César Vallejo por Luis Monguió

PRIMERA VISTA DE TRILCE

 

 

 

La primera impresión que produce la lectura del segundo libro de versos de Vallejo, Trilce (1922); es una impresión de asombro. Asombra, en efecto, ver cómo en apenas tres o cuatro años la estatura poética de Vallejo ha crecido tanto; asombra percibir cómo abandonando los oros del modernismo y las fórmulas más aparentes del nuevo nacionalismo literario, su poesía se desnuda y se profundiza; asombra ver cómo de un escritor joven, ligado a las modas y modos de los poetas sus antecesores, se ha transformado en un poeta maduro, en completa autonomía literaria personal; asombra ver cómo habiendo publicado sólo tres años antes un libro de limitada tentativa de renovación literaria, surge en él tan pronto otro libro que es un acto de rebelión poética.

 

   Cierto es que entre Los Heraldos Negros y Trilce, entre mil novecientos dieciocho y mil novecientos veintidós, ocurren en la vida de Vallejo sucesos críticos: la muerte de la madre que adoraba, la pérdida de su modus vivendi limeño, la persecución y el encarcelamiento en Trujillo, un nuevo período de bohemia en la capital. Y es indudable que su literatura es esencial- mente autobiográfica, en el sentido de autobiografía espiritual y que debe ser cierto, como dijo Sánchez, que "Vallejo escribía crispado,… trémulo, conmovido hasta la médula, ...". (165)

 

   Todo lo cual explica, en parte, su crecimiento poético al sufrir, crecer, madurar, hombrear su espíritu.

 

   En cuanto a su avance literario, técnico, conviene recordar y en que esos días de la inmediata postguerra (postguerra de la primera guerra mundial) fueron días en que la avanzada intelectual, quebrada su fe en los modelos del pasado inmediato sus valores culturales, andaba en todas las artes con la máxima libertad, a veces con impulsos de anarquía, a la busca de nuevos módulos de expresión de su nueva visión de la vida y do. La explosión de Trilce es la expresión peruana de este fenómeno mundial.

 

   En efecto, a raíz de la guerra europea, el cubismo literario había cristalizado en París a la zaga del pictórico; desde el refugio de la Suiza neutral, el dadaísmo había proclamado la ruptura con todo el pasado y con el presente (y hasta con el futuro que negaba); el ultraísmo madrileño, aun reconociendo el valor de lo pasado para el pasado lo consignaba, con todo, a la historia; el creacionismo bicontinental jugueteaba con la invención estética pura. Aquí y allá, estos grupos y otros más, menos conocidos en el mundo latino, coincidían en unas cuantas premisas técnicas que en palabras de Jorge Luis Borges eran: reducir la lírica a su elemento primordial, la imagen y la metáfora; tachar frases medianeras, nexos, adjetivos inútiles; abolir la circunstanciación, las prédicas y las nebulosidades; sintetizar varias imágenes en una sola, ensanchando así su facultad de sugerencia. (166) Aunque no sea fácil saber si César Vallejo entre sus avatares judiciales de esos años pudo o no prestar atención a los manifiestos declaraciones teóricas, a esas novedades, a esos fenómenos, lo cierto es que Trilce ejemplifica la mayor parte de ellos, aunque no todos. Tanto si Vallejo tuvo conocimiento de- tallado de ellos como si no lo tuvo, el hecho es que coincide con ellos, como antes en Los Heraldos Negros había coincidido con ciertas modalidades nuevas de La sangre devota libro que es muy dudoso que hubiese conocido por aquel entonces.

 

   Y sin embargo de la presencia en Trilce de fórmulas técnicas paralelas, coincidentes con las de los movimientos literarios europeos y americanos de lo que Ortega dio en llamar la des- humanización del arte, nada hay de deshumanizado en el de Vallejo. Este retiene y sostiene en Trilce un tono profundamente humano, de humanidad que surge como la de Unamuno de un ser de carne y hueso, él mismo. Cueto Fernandini ha dicho, a mi entender acertadamente, que la poesía de Trilce arranca siempre de una experiencia de Vallejo. (167) Y no importa qué procedimiento técnico emplee, esta poesía es la del hombre Vallejo sobre el hombre Vallejo.

 

   Así, pues, cabe avanzar que Trilce nos ofrece una poesía básicamente humana, envuelta en una manera sintética como la de las escuelas vanguardistas, en un alarde de liberación con res- pecto a la retórica y poética de la generación anterior. Precisa- mente por esa fusión de elementos técnicos y de vitalismo pudiera pensarse que se trata de una poesía difícil. (168) Y, sin embargo, fundamentalmente no lo es. Lo será solamente si el lector le ofrece resistencia, si el lector se opone a ella. Permítaseme el símil: lo mismo que a un toro bravo hay que torearlo en su propio terreno, metiéndose en él, yendo a por él, a un poeta nuevo hay que leerle dentro de las presuposiciones de su propia estética, hay que meterse en ella, hay que ir a por él en los mismos "campos de zafiro donde pace estrellas".

 

 

 

 

 

LA TECNICA DE TRILCE

 

 

 

LA estructura de Trilce como libro es radicalmente distinta de la de su antecesor Los Heraldos Negros. En éstos encontramos varios grupos de poemas de caracteres análogos reunidos bajo títulos colectivos; en Trilce los setenta y siete poemas constituyen una única serie ininterrumpida. En Heraldos, con pocas excepciones, cada poema llevaba un título propio más o menos simbólico; en Trilce los poemas van simplemente puramente numerados; cada uno de ellos debe constituir en la mente del poeta una unidad subsistente por sí misma y en sí misma; cada uno de ellos ha de ser también para el lector una experiencia poética, una, independiente.

 

   En su retórica Trilce también es muy distinto de Heraldos. La forma poética en el libro inicial es un compromiso entre lo tradicional y lo nuevo. En Trilce la forma es radical, el verso es libre, sin sujeción a rima ni a metro. Algunos versos se reducen todavía a endecasílabos y heptasílabos; pero sólo en poquísimos poemas de Trilce muestra Vallejo preocupación métrica alguna. En la mayoría de ellos sigue el poeta los dictados de su retórica interior, del ritmo imaginístico, del ritmo intelectual, o del ritmo emocional del poema.

 

   Véase como ejemplo de la técnica vallejiana de Trilce el poema II (169) que comienza:

 

 

 

Tiempo Tiempo.

 

 

 

Mediodía estancado de relentes.

 

Bomba aburrida del cuartel achica

 

tiempo tempo tiempo tiempo.

 

Era Era.

 

 

 

Los versos breves: "Tiempo Tiempo" y "Era Era" emparedan los tres versos largos del corazón de la estrofa que expresan la lentitud del mediodía caliginoso y maloliente y el chirri- do, reiteración de erres, sugerente del crujir rítmico, aspirante impelente, de la bomba cuartelera que gasta tiempo, come tiempo, bebe tiempo, achica tiempo, que a cada uno de sus golpes hace pasado del tiempo presente: ""Era Era". Esta última palabra, por asociación onomatopéyica (era, imperfecto de indicativo de ser; era, campo para la trilla de mieses y limpieza de granos) proporciona a Vallejo el trampolín poético para el ver- so y la estrofa siguiente:

 

 

 

Gallos cancionan escarbando en vano.

 

Boca del claro día que conjuga

 

era era era era.

 

 

 

Mañana Mañana.

 

 

 

   Nótese el movimiento trisilábico de "cancionan / escarban/do = en vano", con ritmo de gallos picoteando en la parva. A renglón seguido, recordando que desde el Cantar de Mio Cid "Apriessa cantan los gallos e quieren crebar albores", es vital y poéticamente lógico que el gallo ("doméstico es del Sol nuncio canoro", que dijo Góngora) sea aquí también la boca del claro día. Y como el día hace tiempo pasado de la noche que le precede, su boca conjuga el imperfecto de indicativo: era era era era. Es decir, el gallo al cantar en la era anunciando el nuevo día conjuga esta mañana el tiempo pasado, el tiempo de ayer. Y sigue Vallejo:

 

 

 

El reposo callente aun de ser.

 

Piensa el presente guardarme para

 

mañana mañana mañana mañana

 

Nombre Nombre,

 

 

 

   Lo que deriva igualmente del doble movimiento metafórico anterior: verbo ser presente sobre pasado y acción de ser, en infinitivo (¡aquí del portugués infinitivo presente!), vivo, caliente. Si hoy mañana es el presente, hoy piensa guardar me para el día de mañana, mañana, mañana, mañana, Mañana con una identificación, un Nombre. ¿Cuál?

 

 

 

¿Qué se llama cuanto beriza nos?

 

Se llama Lomismo que padece

 

nombre nombre nombre nombrE.

 

 

 

   Con lo cual la última estrofa riza el rizo, cierra el circuito que comenzó el poema. Y lo hace a dos niveles: mañana es lo mismo que hoy, y que ayer, es decir Tiempo Tiempo, tiempo en que padecer y al mismo tiempo es tiempo en que "Lomismo que padece nombre" (el hombre) sufre el tiempo de su vivir.

 

   Analizando los anteriores versos puede observarse fácilmente que aunque no hay en el poema una localización estricta, una circunstanciación que diría Borges, la emoción esencial del poema se basa sin duda en una experiencia personal, localizada, de Vallejo; el poema rezuma la experiencia del paso monótono del tiempo en un patio de cuartel, de cárcel, de internado. De estas localizaciones las dos últimas, por separado y combinadas, son seguras en el caso de Vallejo y son lo que da al poema en manos de un poeta como él su tono de real humanidad sublimada en literatura, despojada de accesorios, pero no menos real que el lento pasar de sus ciento trece días en la prisión de Trujillo, por ejemplo, o de sus años en aulas colegiales.

 

   En su segundo término muestra el anteriormente transcrito poema que su movimiento retórico no procede de ninguna preceptiva literaria sino del ritmo de las operaciones emocionales que va sugiriendo: lento aburrimiento meridiano, ágil escarbe matutino, reposante preparación del mañana, desesperante "lo- mismo" resultado fatal para el hombre de cualquier devenir. No usa el poeta un movimiento métrico tradicional, regular, sino un movimiento modal.

 

   En tercer lugar indica también el anterior poema el sistema de asociación verbal, emocional, íntimo, a base del cual opera el poeta. Vallejo en esta poesía no funciona a base de silogismos ni a base de la matemática de A más B igual C, sino a base de que A le sugiere C, saltándose la expresión del suman- do B, o haciendo que A sea C desde un principio. Cuando Vallejo dice: "Mediodía estancado de relentes. Bomba aburrida del cuartel achica tiempo", no tiene por qué decirnos pe a pa que el tiempo transcurre para él en cierto momento de la vida con la misma lentitud que el agua achicada aburridamente por un soldado, un policía o un preso que hace funcionar a mano una chirriante bomba durante un mediodía caluroso, con uno de esos calores que le hace a uno creer que el tiempo está detenido en ese establecimiento que como tantos cuarteles o cárceles o internados tiene ese olor institucional, ese relente a mingitorio y a desinfectante inconfundible. No tiene el poeta por qué decirnos todo eso, porque todo eso me sugieren a mí las metáforas telescopadas en sus dos versos, y eso y más todavía puede sugerirle a otro lector de más vivaz percepción que la mía. Eso es, en fin, lo que indicaba Borges al hablar de reducir la poesía a la imagen y la metáfora, a cortar frases medianeras y nebulosidades, a sintetizar en busca de sugerencia. Es la misma técnica de síntesis, concreción, simultaneísmo, sugerencia, y participa- en la obra de arte, que Picasso realiza en alción del espectador algunos períodos de su pintura. Si quiere entenderse visualmente y gráficamente este proceso de la técnica pictórica, y de la técnica poética de Vallejo en Trilce, mírese por ejemplo un cuadro de Picasso y aplíquese a él imaginativamente el proceso que en un caso excepcional podemos seguir casi paso por paso en los numerosos bocetos y los tres estados existentes y conocidos de su famoso cuadro "les demoiselles d'Avignon".  En el primer boceto del cuadro aparece un hombre, junto a comida y flores, rodeado de cinco desnudos femeninos, mientras por la izquierda entra otro hombre con una calavera en la mano. Siete personajes y una anécdota. En el estado final del cuadro las figuras han sido reducidas a cuatro desnudos a cuyos pies aparece una pequeña vibrante nota de frutas, mientras por la izquierda penetra otra figura femenina desnuda separando una cortina. Cinco figuras y plasticidad en estado puro. El cuadro ha ido pasando de una narración, de un memento morí quizás, a ser una abstracción; las figuras han ido pasando de realistas a esquemáticas; las frutas y las flores han dejado de distraernos en platos floreros y son una sugerencia al pie del cuadro. La claridad, la actividad, el impacto del cuadro como obra pictórica son bastamente superiores a las de los bocetos, que son mucho más realistas pero menos reales. Christian Zervos dice refiriéndose al proceso de producción de este cuadro: "Al principio dominan los elementos narrativos y la realidad, tal como se presenta a la vista; pero a medida que el artista va aproximándose a su fin, las imágenes van haciéndose menos parecidas a sus modelos y los elementos episódicos van siendo eliminados uno tras otro... Con qué severidad prohíbe a su emoción el uso de todo lo que pueda parecer concesión a la vanidad de lo bonito, de lo perifrástico, de la digresión pintoresca". Estas palabras relativas al cuadro de Picasso podrían ser aplicadas sin cambio alguno al poema de Vallejo que vamos comentando, si imaginamos como primer estado del mismo la circunstancia real de su vida que debió originarlo y de la que, artísticamente, ha ido eliminan- do lo episódico, lo pintoresco, lo digresivo, hasta llegar a la veloz síntesis del poema.

 

 

 

 

 

LA CARGA EMOCIONAL DE TRILCE

 

 

 

Para penetrar en los campos poéticos de Trilce pueden servir de cabeza de puente los poemas bastante numerosos en que Vallejo continúa la expresión, iniciada en "Canciones de hogar" de Los Heraldos Negros, de una de sus emociones básicas, el amor hogareño: poemas como los números III, VI, XI, XVIII, XXIII, XXVII, XXVIII, XLVI, LI, LXI, LXV, LXVI. En "Canciones de hogar" los cuadros familiares son esencialmente realistas: "En un sillón antiguo sentado está mi padre. / Como una Dolorosa, entra y sale mi madre" (pág. 73), "Mi padre duerme... Mi madre pasea allá en los huertos" (pág. 74), etc. Aunque el punto de arranque de los poemas de ambiente familiar en Trilce suele ser también una situación familiar real y objetiva ("He encontrado a una niña / en la calle, y me ha abrazado" pág. 90; "He almorzado solo ahora, y no he tenido" pág. 103; "Esta noche desciendo del caballo / ante la puerta de la casa" pág. 129; "Madre voy mañana a Santiago" pág. 133; etc., etc.) el tema es infinitamente más frecuente y más rico en Trilce que en Heraldos, y sobre todo alcanza su excelencia en la sublimación literaria de la madre. Muerta ya, en Trilce ella se ha hecho para Vallejo parte del mito de la vida y de la muerte, se ha subjetivizado en el poeta mismo hasta participar con él, desde dentro de su propia sangre, en todas sus crisis de hombre huérfano, huérfano del amor materno y del mundo. Es, en efecto, la madre "Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos / pura yema infantil innumerable, madre" (pág. 99), la creadora del diario vivir, pan, de Vallejo al cual ahora el mundo se lo reclama como si fuera robado (pág. 100):

 

 

 

Y nos lo cobran, cuando, siendo nosotros

 

pequeños entonces, como tú verías

 

no se lo podíamos haber arrebatado

 

a nadie; cuando tú nos lo diste,

 

¿di, mamá?

 

 

 

   Pero como la madre ha muerto, el poeta ha perdido el refugio, el lugar donde se le dé respuesta a sus angustiados "di, mamá" frente a la vida; ahora (pág. 104):

 

 

 

Cuando ya se ha quebrado el propio hogar,

 

y el sírvete materno no sale de la

 

tumba,

 

la cocina a oscuras, la miseria de amor.

 

 

 

   Vallejo siente su completa desolación, especialmente cuando va a la casa ancestral y la halla vacía, sin nadie y allí: "Espero, espero, el corazón / un huevo en su momento, que se obstruye" (pág. 130).

 

   Solamente en la trasnvida de la madre, en la incoación de la madre en él mismo, que la lleva dentro de su propia sangre (sangre surgida de "los dobles arcos de tu sangre") y dentro de sus propios huesos (huesos formados "entre la columnata de tus huesos" pág. 134), hallará el poeta consuelo en sus crisis, por ejemplo, cuando desolado ante la injusticia total del mundo se dice (pág. 87):

 

 

 

El traje que vestí mañana

 

no lo ha lavado mi lavandera:

 

lo lavaba en sus venas otilinas,

 

en el chorro de su corazón, y hoy no he

 

de preguntarme si yo dejaba

 

el traje turbio de injusticia.

 

 

 

O en la gran crisis de su vida, en la cárcel, cuando encerrado por candado y cerraduras la llama (pág. 95):

 

 

 

Amorosa llavera de innumerables llaves

 

si estuvieras aquí, si vieras hasta

 

qué hora son cuatro estas paredes.

 

Contra ellas seríamos contigo, los dos,

 

más dos que nunca. Y ni lloraras,

 

di, libertadora.

 

 

 

   Por otra parte en Trilce el número de poemas que expresan el otro amor, la pasión amorosa carnal, es mucho menor al número de poesías de amor que figura en Los Heraldos Negros. Y su tono es mucho más blasé, como de una segunda etapa de experiencia amorosa en Vallejo. En Heraldos el conflicto entre la libidinosidad y el amor ideal soñado es agudo; aquí en Trilce el amor está tomado a beneficio de inventario, probablemente en contraste con las otras tragedias de la vida con que Vallejo ha te- nido que enfrentarse. Así dice: "Y cuando ambos burlamos al párroco/quebróse mi negocio y el suyo y la esfera barrida" (pág. 111), o "Mujer que, sin pensar en nada más allá, / suelta el mirlo y se pone a conversarnos / sus palabras tiernas / como lacinantes lechugas recién cortadas" (pág. 109). En algún momento, sin embargo, en el poema XIII por ejemplo, sexo y muerte siguen funcionando como la ecuación ya planteada por el poeta en su primer libro y hasta elevada a una potencia superior: "la Muerte concibe y pare de Dios mismo" (pág. 92).

 

   Tampoco se hallan en Trilce poemas de la intención nativista aparencial de los de "Nostalgias imperiales" del libro precedente; no se encuentran aquí en voluntaria e intencionada aglomeración curacas y chacareros, huainos y cajas, llanques y rebosos. Pero, en cambio, en todo el libro triunfa el profundo tono nativista de la lengua de Vallejo; Vallejo escribe en peruano, en el castellano del Perú, sin siquiera poner una intención voluntariosa en hacerlo, escribe en esa lengua porque es la suya y está en absoluta posesión de ella y ella de él; cuando emplea una palabra, un giro, una imagen, esa imagen, ese giro, esa palabra reflejan, son, su espíritu. Vallejo y su palabra están tan compenetrados en Trilce que él puede permitirse con ella los lujos y los juegos que un Unamuno con la suya.

 

   Junto a los poemas de ambiente hogareño, sobre todo los poemas de la madre, o de la orfandad de madre, en Trilce, a mi entender, son los poemas surgidos de la experiencia carcelera de Vallejo los que ofrecen mayor carga emocional, y también mayor interés técnico. En todos ellos, como en el caso del poema II que antes examinamos con algún detalle, partiendo Vallejo de un punto de la realidad acaba expresando su emoción inicial, y las emociones que se le van asociando con ella, en fórmulas metafóricas e imaginísticas que abandonan rápidamente la circunstancia anecdótica que les sirva de trampolín y van haciéndose pura emoción, pura poesía lírica.

 

   Véase, por ejemplo, un poema como el XVIII, "Oh las cuatro paredes de la celda". En él Vallejo parte de la realidad de una habitación de cuatro muros en la cárcel y en un crescendo emocional pasa a verla como un criadero de nervios cuyos cuatro rincones se le imaginan cerraduras que aherrojan las cuatro extremidades del preso, cerrojos y cerraduras que le hacen surgir una evocación de la madre libertadora "amorosa llavera de innumerables llaves" como toda buena señora de su casa, y la asociación madre, claustro materno, con la celda, enclaustración entre cuatro paredes, le hace identificar las madres muertas (extendidas) con las dos paredes más largas de la celda, las pa- redes-madres, que parecen llevar de la mano (por "bromurados declives", del sueño o de la dormi-veglia del preso) a las dos paredes más cortas, paredes-niños, mientras que el preso -que ha ido dividiendo cuatro en dos, y dos en uno-, se siente ahora solo, con una sola mano en alto:

 

 

 

en busca de terciario brazo

 

que ha de pupilar, entre mi donde y mi cuando,

 

esta mayoría inválida de hombre.

 

 

 

   Este poema descubre un modo poético de absoluta libertad de asociaciones, que proceden de la realidad cuadrilateral de los muros de la celda a la agonía unipersonal del preso en ella. Con razón dijo Bergamín que la poesía de Trilce no debe tratar de explicarse. Porque, en efecto, cómo explicar todos los contenidos emocionales incluidos en la imagen "terciario brazo". Esta imagen pudo serle telegrafiada a la emoción del poeta como un elemento matemático más en la matemática construcción del poema (cuatro paredes; madre y él, dos; el preso solo, uno); también pudo haberle sido traída a la pluma, a él Vallejo tan lleno de imágenes religiosas, por el recuerdo del emblema de la orden tercera de San Francisco, el brazo de Cristo y el brazo franciscano cruzados. Y es en cada uno de esos brazos que se ve en la palma de la mano la santa herida que, como ojo abierto, como pupila, ha de ver, "ha de pupilar", en el espacio (mi donde) y en el tiempo (mi cuando) la mayoría inválida del preso. Y todavía "ha de pupilar" ofrece otra carga connotacional: el preso alcanza su mayoría, su mayor edad, por el dolor de la prisión, pero es una mayoría inválida, por no ser libre (y también por enfermarle), en la que por la fuerza habrá de ser pupilo, habrá de ser pupilado por un tutor, y qué mejor tutor, protector, que el brazo del humilde De Asís y el del humilde Nazareno.

 

   Cómo van a explicarse línea por línea, connotación por con- notación, las palabras en libre rapport que Vallejo pone en sus poemas; lo único que puede hacerse es leerlos, abandonándose a su magia, a la razón profunda de su sinrazón aparente. Léase así, por ejemplo, el poema LVIII y el lector pasará con el poeta desde una sólida celda a una gaseosa, inasible, angustia del hombre frente a sus hermanos hombres. Si al acabar de leer ese u otro poema de Vallejo sentimos la misma emoción que el poeta, qué importa que las relaciones por las que nos ha hecho pasar de emoción a emoción no "hagan sentido" de una manera racional si lo hacen en nuestro espíritu. Si hacen sentido emocionalmente, acabarán por hacerlo racionalmente.

 

   Y este es el secreto de la poesía de Trilce. Si Vallejo logra cargar a su poema de la suficiente carga emotiva, nos arrastra con él y no hay por qué buscar otra explicación al fenómeno más que la de nuestra participación en la obra de arte. Si le falla la carga emotiva y no nos arrastra, le falla el poema entero; pero qué pocos fracasos en Trilce frente a sus numerosos éxitos. Como el poeta procede con absoluta libertad en cuanto a la forma del poema, si le falla la emoción no puede salvarle ninguno de los recursos de la técnica literaria tradicional, que no emplea. Todo depende pues de que logre o no un inmediato knockout emocional; por esto los poemas de Trilce tienen que ser un éxito ple- no, ya que de lo contrario serían ridículos. Vallejo tenía plena conciencia de ello; así en el momento de la publicación de Trilce le escribía a su amigo Antenor Orrego: "Quiero ser libre aun a trueque de todos los sacrificios. Por ser libre, me siento en ocasiones rodeado de espantoso ridículo con el aire de un niño que se lleva la cuchara por las narices". Y conocía perfectamente el riesgo y la responsabilidad que escribir así constituía; al propio Orrego le escribió entonces:

 

 

 

El libro ha nacido en el mayor vacío. Soy responsable de él. Asumo toda la responsabilidad de su estética. Hoy, y más que nunca quizás, siento gravitar sobre mí una hasta ahora desconocida obligación sacratísima de hombre y de artista: la de ser libre. Si no he de ser hoy libre, no lo seré jamás. Siento que gana el arco de mi frente su más imperativa fuerza de heroicidad. Me doy en la forma más libre que puedo, y esta es mi mayor cosecha artística. ¡Dios sabe hasta dónde es cierta y verdadera mi libertad! ¡Dios sabe cuánto he sufrido para que el ritmo no traspasa- bordes espeluznantes me he asomado, colmado de miedo, temer a esa libertad y cayera en el libertinaje! ¡Dios sabe hasta qué roso de que todo se vaya a morir a fondo para mi pobre ánima viva!

 

 

 

   Solamente con la audacia de esta libertad, contenida a tiempo para no caer en el caos, podía alcanzar Vallejo la intensidad la realidad poética que logran la mayoría de sus poemas en Trilce. Creo que la emoción que más hondamente sentía era la de la orfandad y el dolor del hombre y que en la poesía del dolor no tiene rival. Poemas como el II, el XII, el XVIII, el XXII, el XXXIX, el XLI, el L, el LV, el LVIII, por sólo citar algunos, son escalofriantes. Trilce es un libro profundamente dolorido, con un sentimiento sordo del dolor, la orfandad, la desolación, sin alivio y sin solución. Su suma filosófica es un "Absurdo, sólo tú eres puro" (pág. 140). Apenas en algunos rincones se asoma la esperanza oblicuamente: "Tengo fe en que soy, / y en que he sido menos" (pág. 94), o "...nada alcanzó a ser libre. / Y sin embargo, quién me empuja. / A que no me atrevo a cerrar la quinta ventana" (pág. 126). Es cierto que el dolor en Trilce grita menos que en Los Heraldos Negros, pero desgarra más.

 

 

 

 

 

LA POSICIÓN DEL POETA EN TRILCE

 

 

 

   Para resumir: Trilce marca en la vida poética de su autor la hora de la absoluta rebelión expresiva. Vallejo en trance de poesía expresa sus sentimientos de orfandad, de dolor, de desolación, de la injusticia del mundo, dejando que sus emociones dicten libremente palabras, imágenes, metáforas, asociaciones que se ordenan según un dinamismo que les es intrínseco sobre la página en blanco en que el poeta es un médium de su poema. Pero un médium controlador, que debe, puede y sabe distinguir entre libertad y caos.

 

   Vallejo puede usar esos medios expresivos porque el reconocimiento del significado de la libertad de las asociaciones emocionales, del cortocircuito psicológico y poético, de la síntesis, estaban en el aire de aquellos días en el mundo de la ciencia y del arte -un mundo que, convencido de la desvalorización del pasado inmediato, que sólo desastres había producido, busca en la liberación de las emociones básicas de la psique y en nuevas maneras de expresarlas, una nueva libertad, un nuevo concepto de libertad. Vallejo es el símbolo peruano de esta tentativa. Lo que expresa no es nuevo; es su dolor -todo lo más agudizado por la intensidad de sus sufrimientos entre mil novecientos dieciocho y mil novecientos veintidós- orfandad, pobreza, persecución por la justicia. Pero la nueva fórmula expresiva de Trilce es el símbolo de su protesta contra el mundo que le ha hecho sufrir; es su protesta de individuo atropellado ante cada atropello de que es víctima. Que cada poema de Vallejo en Trilce es una protesta una e indivisa puede observarse al notar que en cada uno de los poemas que constituyen el libro Vallejo emplea una forma que le es peculiar al poema ese. Aunque la temática se repita: madre, orfandad, cárcel, tiempo, dolor, injusticia, piedad, poquísimas son en el libro las imágenes usadas más de una vez, las metáforas repetidas, y es porque cada momento suscita en el poeta una serie nueva de asociaciones emocionales, no una retórica emocional.

 

   Por este motivo, y por la actitud filosófica negativa que incluye, Trilce es lógicamente. un libro que se agota asimismo y que agota a su autor; es un libro de apertura y de clausura. Lo único que Vallejo podía hacer después de escribirlo era buscar una solución a su infelicidad o tratar de escapar de ella. Intentó primero escapar físicamente al ambiente que le había hecho sufrir, saliendo del Perú en mil novecientos veintitrés. Intentó luego escapar a la irresolución que Trilce representaba, no volviendo apenas a escribir poemas hasta mil novecientos treinta y siete y treinta y ocho. Es decir, entre Trilce y Poemas Humanos Vallejo hubo de buscar y de hallar por otros caminos que los literarios la resolución a su dolor de vivir.

 

 

 

 

 

Este ensayo fue tomado del libro Cesar Vallejo, Vida y Obra, publicado por Editora Perú Nuevo, en 1952.