Ensayo-Pessoa. Trad. Juan Andrés Ordoñez

Clásicos, románticos y decadentes

 

 

 

   Todo arte resulta de la colaboración entre sentimiento y pensamiento; no sólo en el sentido de que la razón trabaja, al construir la obra de arte, sobre elementos que el sentimiento proporciona, sino también, y es esto lo que ahora nos ocupa, en el sentido de que el mismo sentimiento sobre el cual trabaja la razón, y que es la materia que la razón moldea, es una clase especial de sentimiento -un sentimiento en el que el pensamiento colabora.

 

   Ahora, el pensamiento puede colaborar con el sentimiento en tres formas. Puede ser la base de ese sentimiento; puede interpretarlo; y puede mezclarse directamente con ese sentimiento con objeto de hacerlo más intenso en virtud de una mayor complejidad. La primera forma del sentimiento corresponde a la del arte clásico, la segunda a la del romántico, la tercera a esa que es propia de los artistas llamados decadentes.

 

   El verdadero artista clásico primero piensa su poema y luego siente con base en ese pensamiento. Podemos encontrar en tiempos recientes algunos ejemplos excelentes de éste: como el Moise de Alfred de Vigny, el cual es evidentemente una idea trabajada a través de la emoción; como el Scholar Gipsy de Arnold; como The Hound of Heaven (tan poco clásico excepto en su base) de Fran- cis Thompson; como la gran Ode [on Intimations of Immortality] de Wordsworth. No es necesario añadir que todo gran arte es clásico, aún el lírico; pues ningún arte es grande si no toca nuestra mente en todas sus áreas, tanto en lo que respecta al sentimiento como en lo que corresponde a la razón. Esto no lo consigue ningún poema como el poema clásico así compuesto. Si bien, en su desarrollo, despierta nuestro sentimiento, despierta sólo ese sentimiento que puede dar vida a la idea inmanente que, una vez leído todo el poema, emerge completamente. Ningún gran poema lírico fue compuesto jamás si no sobre este esquema razonado o instintivo.

 

   El verdadero arte decadente es el de los románticos. Aquí el punto de partida es el sentimiento; el intelecto es usado para interpretar ese sentimiento. El Romanticismo no es otra cosa. De aquí el intolerable desperdicio de versos propio de Hugo, donde un sentimiento raquítico es expandido por la aplicación subsidiaria del intelecto, hasta agotar al lector. El sentimiento subyacente no puede soportar un desarrollo tan extenso, y el pensamiento subsidiario (además de mentir a la naturaleza humana, pues el intelecto, aunque posterior en su evolución, es principal en toda vida superior) no puede hacer otra cosa que rondar una y otra vez el vacío de la auténtica inspiración. Tómese por ejemplo el Ce que dit la bouche d'hombre de Hugo: este poema debería tener la quinta parte de su extensión, pues el sentimiento central no admite el desarrollo racional y como éste de todas formas fue llevado a cabo, el resultado es que la mayor parte de este elemento racional es irrelevante... El sistema de mezclar pensamiento y sentimiento, aunque es propio de los decadentes, solamente es decadente cuando el intelecto es usado para interpretar el sentimiento interpenetrado; cuando es usado (como a primera vista parece más decadente) para estimular ese sentimiento, es usado exactamente como en los clasicistas...

 

 

 

(Dactilografiado probablemente hacia 1914)

 

 

 

 

 

El arte de traducir poesía

 

 

 

   Un poema es una impresión intelectualizada, o una idea hecha emoción, comunicada a otros a través del ritmo. Este ritmo es doble y uno, como los aspectos cóncavo y convexo del mismo arco: está hecho de ritmo verbal y musical y de una imagen visual o rítmica, que le corresponde internamente. La traducción de un poema debe, por lo tanto, corresponder absolutamente 1) a la idea o emoción que constituye el poema, 2) al ritmo verbal en el que esa idea o emoción es expresada; debe corresponder relativamente al ritmo interior o visual, apegándose a las mismas imágenes cuando pueda, pero siempre apegada al tipo de imagen.

 

   Fue en este criterio en el que apoyé mi traducción al portugués de los poemas Annabel Lee y Ulalume de Poe, los cuales traduje no por su enorme valor intrínseco, sino porque constituían un gran reto para el traductor.

 

 

 

(Dactilografiado probablemente hacia (1923)

 

 

 

 

 

Los grados de la poesía lírica

 

 

 

     El primer grado de la poesía lírica es aquel en que el poeta, de temperamento intenso y emotivo, expresa espontánea o reflexivamente ese temperamento y esas emociones. Es el tipo más vulgar del poeta lírico; es también el de menos mérito. La intensidad de la emoción procede en general de la unidad del temperamento; y así este tipo de poeta lírico es generalmente monocorde, y sus poemas giran sobre un determinado número, en general pequeño, de emociones. Por eso, en este género de poetas, es vulgar decir, porque se nota, que uno es "poeta del amor", otro "un poeta de la nostalgia", un tercero "un poeta de la tristeza".

 

     El segundo grado de la poesía lírica es aquél en que el poeta, por más intelectual o imaginativo, puede ser lo mismo, pero sólo que por más culto ya no tiene la simplicidad emotiva o su limitación, cosa que lo distingue del poeta de primer grado. Este también será igualmente un poeta típicamente lírico, en el sentido vulgar del término, pero ya no será un poeta monocorde. Sus poemas abarcarán temas diversos, todavía unificados por el temperamento y el estilo. Si bien es variado en cuanto a los de emoción, no lo es en la manera de sentirlo. Así, un Swinburne, tan monocorde en el temperamento y en el estilo, puede con todo, escribir con igual relevancia un poema de amor, una elegía mórbida o un poema revolucionario.

 

     El tercer grado de la poesía lírica es aquél en que el poeta, aún más intelectual, comienza a despersonalizarse, a sentir, ya no por- que siente, sino porque piensa que siente; a sentir estados de alma que realmente no tiene, simplemente porque los comprende. Estamos en la antecámara de la poesía dramática, en su esencia intima. El temperamento del poeta, sea cual fuere, está disuelto por la inteligencia. Su obra será unificada solamente por el estilo, almo reducto de su unidad espiritual, de su coexistencia. Asi es Tennyson, que igual escribe Ulysses y The Lady asi, es lo que and poemas dramáticos", que no son dialogados, sino monólogos que revelan almas diversas con las que el poeta no guarda identidad, no la pretende tener y muchas veces no la quiere tener.

 

     El cuarto grado de la poesía lirica es aquél, mucho más raro, en que el poeta, más intelectual aún, pero igualmente imaginativa, entra en plena despersonalización. No sólo siente, sino que vive, los estados de ánimo que no tiene directamente. En gran número de casos caerá en la poesía dramática, propiamente dicha, como lo hace Shakespeare, poeta sustancialmente lírico elevado a dramático por el asombroso grado de despersonalización que alcanzó. En uno u otro caso continuará siendo, aunque dramáticamente, poeta lirico. Ese es el caso de Browning, etc. (ut supra). Ya ni el estilo define la unidad del hombre: sólo lo que en el estilo hay de intelectual la denota, así en Shakespeare, en quien el desenlace inesperado de la frase, la sutileza la complejidad del decir, son la única cosa que aproxima el habla de Hamlet a la del Rey Lear, la de Falstaff a la de Lady Macbeth. Y así es Browning a través de los Men and Women y de los Dramatic Poems.

 

 

 

(Dactilografiado probablemente hacia 1930)

 

 

 

 

 

Traducción de Juan Andrés Ordoñez

 

 

 

 

 

Estos ensayos fueron tomados del libro 1888, Fernando Pessoa, Ramón López Velarde, Antología Conmemorativa, publicado por la Universidad Autónoma Metropolitana, Iztapalapa, en 1988, Ciudad de México.