Ensayo sobre Cristina Rivera Garza por Blanca Josefina Rodríguez Gaona

 

 

 

   Con el respaldo de un ejercicio literario cultivado dentro del espacio universitario, en su inicio, Cristina Rivera Garza ha logrado en los últimos años allegarse de un copioso público lector conformado por jóvenes, público en general y estudiosos a quienes su obra ha convencido de estar frente a una escritura singular, pues igual publica poesía que narrativa o ensayo. En el género del cuento, su primer libro fue La guerra no importa; después, a raíz de la publicación de su primera novela, Nadie me verá llorar, su nombre se expandió, de manera que cuando su segundo volumen de cuentos Ningún reloj cuenta esto (1), comenzó a circular sus lectores acudimos a la librería seguros de lo gratificante de su escritura. En este trabajo examinaremos un cuento de su primer libro, al que siguen algunos comentarios sobre el contenido del resto de las piezas; después, abordaremos un extenso relato de su segundo libro, que se relaciona, en cuanto al tema del "doble", con el del primer cuento examinado, para concluir con una apreciación de su estructura y contenido literario.

 

 

 

SOBRE LA GUERRA NO IMPORTA

 

"El desconocimiento", texto de inicio de La guerra no importa, tiene como punto de partida un epígrafe de Henry Miller, alusivo a la soledad. Su narrador relata en primera persona y simula una perspectiva masculina por la forma en que registra el rostro, movimientos y vestimenta de Ángeles, una desconocida que le cuenta su historia mientras está "esperando a su hombre". El narrador cuida de no ser identificado en el orden gramatical mediante alguna distinción genérica, hasta que en la tercera página declara: "y yo lejos de sentirme interesada", que, en lugar de apaciguar la incertidumbre sobre su identidad, la complica cuando Ángeles casi de inmediato afirma: "Tienes razón Xian -dijo, sin preocuparse por saber si ese era o no mi nombre, bautizándome con todo su poderío".

 

   Después de conversar en un bar de mala muerte, Xian acepta la invitación para descansar; al arribar a un hotel, ante la mirada de un tercero, la ahora narradora refrenda: "el portero nos miró asombrado -yo no era él, yo era otra". En la habitación, Xian vomita, sea porque está saturada de las historias de Ángeles o por exceso de alcohol. Estos pasajes son significativos porque muestran el ambiente sórdido que circula por el libro y la soledad que se extiende sobre sus protagonistas. Mientras asume su ambiguo nombre, la narradora se dice: "al acordarme de mi nuevo nombre me sonreí, decidí que me gustaba ser una desconocida que se habla frente a un espejo en que tantos otros desconocidos seguramente se habían hablado". Ahora se comprende que el cuento ha sido construido con base en la conciencia dividida de Ángeles, que dado nombre y existencia a Xian; por eso se confiesa: "El amor es esto, Xian, inventar mentiras y creértelas a fondo". Tras ello, Xian es tocada por un momento epifánico:

 

Esperé a que se quitara el corpiño, esperé a que se destejiera la trenza, esperé todo el tiempo porque necesitaba su regazo para dormir. Ya desnuda se tendió a mi lado, su cuerpo blanco entre las sábanas blancas era la síntesis de algo hermoso, algo único, algo terriblemente bello porque está abandonado y al alcance de la mano y es intocable. Nadie puede tocar a una mujer loca que sufre y se burla y se desnuda.

 

   A partir de dicho momento comienza a gestarse el final, que da al cuento una estructura de continuidad, pues retorna hacia su inicio, es del inventar y el creer: "alcancé a ver el fantasma veloz de Ángeles, esperaba que de un momento a otro saliera volando sostenida un par por de alas enorme y blancas: entonces supe que habíamos hablado de la muerte. [...]. Después vi cómo saludaba a su hombre, cómo lo besaba, cómo se iban abrazados rumbo a la cantina. Eran las seis de la tarde, él era sin lugar a dudas, su hombre". En el estilo de este libro se aprecia el cuidado en las formas del lenguaje y la constante recurrencia a epígrafes, generalmente asociados con obras literarias (César Vallejo, Henry Miller, William Burroughs) y con letras en inglés de canciones de rock (Dylan Thomas, Janis Joplin), que iluminan sobre sus posibles detonadores creativos y sus lecturas preferidas, sin que ello signifique una influencia, aunque implica la intertextualidad. Lo que sí permiten descifrar es la presencia de autores contemporáneos que se han referido a situaciones sórdidas o de inadecuación crítica a los parámetros que estableció la sociedad más enajenante del siglo XX, como lo abordaron Miller y Burroughs. En el caso de Vallejo, lo lógico es ubicarlo en la creación de un lenguaje crítico que todavía cimbra a la literatura hispanoamericana. Existe, en paralelo, cierta predilección por crear intratextos, como "Xian", que reaparece en otros tres cuentos. En su obra posterior, esos préstamos se repiten, pues, por ejemplo, el nombre de Diamantina, personaje de Nadie me verá llorar, reaparece con otra personalidad en su segundo volumen de cuentos, lo cual genera "marcas de identidad" o "copyright", incluso por la repetición de alguna oración simbólica como "I am your man", que también proviene de Nadie me verá llorar.

 

   Asimismo, se conocen otros aspectos particulares de su escritura: los cuentos de La guerra no importan son siete, cuyos títulos incluyen palabras como "desconocimiento", "destrozado", "desaparición", "guerra", "loco [locura]". En los primeros cuatro, Xian aparece en calidad de personaje, rodeado por la incertidumbre, porque si bien en el primer cuento es una adulta, en otro la percepción es distinta: los transeúntes pensarán "primero que se trata de un jovencito enclenque y borracho que da tumbos por las calles, después la reconocerán como Xian los amigos [...], al final sólo Na y el hombre, sólo los padres sabrán que es ella, ninguna otra, la adolescente que no responde, no los mira, y se va". Los últimos tres cuentos están constituidos por uno extenso, que intitula al libro, y los últimos dos, que giran en torno a lo intrascendente y la locura. En el ámbito del lenguaje, uno descubre que la prosa de sus historias (2) se encuentra traspasada por recursos retóricos usuales en la poesía: "palabras cofre" o mot-valise -"ese loco dolor de la desesperanza, del nunca más. Nuncamás, nunc a m á s"-, elipsis, aposiciones y versos sueltos. O bien, recurre al empleo de la prosa poética: "Debajo de la piel, entre los huesos blanquecinos, el desierto. Gramos de tierra que se arropan entre los dientes y tapan los poros, borran todas las imágenes de los espejos. [...]. Cuando el desierto empezó a cantar, los hombres guardaron silencio y se deshicieron como la arena".

 

   Este libro está nutrido de seres marginados, cuya característica es su juventud y que se concretan a vivir el momento. Se ignora qué hacen, cuál es su genealogía, a qué aspiran, podríamos decir que esos seres simplemente están y no poseen esperanza alguna; por eso, en los espacios que habitan se resaltan los vidrios rotos de las ventanas, las paredes descarapeladas, los muebles desvencijados, el ambiente sucio y sórdido en lo físico, lugares que forman parte de un transitar, pero que no pertenecen a nadie. En “La guerra no importa" el título está referido a los epígrafes de Héctor Manjarrez y de Thomas Bernhard, relacionados con la guerra, pérdida absoluta y la cancelación del deseo. Existe una violencia que se representa sobre todo en la desesperanza y en la imagen de unas manos ensangrentadas. 

 

   "La guerra no importa" es un extenso relato, que abarca 26 páginas, dividido en 14 partes. Es discontinuo en el tiempo y en la secuencia de intervención de los personajes. Aparece también la creación de un personaje incierto: "Soy joven, parece. El hombre me llama Marina, petit Marina desde que conoce mi nombre". Ha sido encargada por "el hombre" de deshacerse de un maletín; ella lo esconde y se convierte en lectora de su contenido: unas cartas que contienen partes de una historia; entonces, como lectores, entramos a una situación metaficcional puesto que leemos lo que ella lee. Con referencia al dueño de los papeles ella reflexiona: "Me ha impuesto el conocimiento de su vida y, consecuentemente, puesto que yo decido si al final puede seguir viviendo o morirá para siempre, que es la única forma de morir, me ha inventado el papel de un juez, un juez casi divino que deberá atender su caso. Que deberá encontrar la respuesta aún sin saber la pregunta". Al leer, entonces, se convierte en la dueña, la autora de la historia. Como creadora, Marina es todopoderosa: "Puedo cortar de una vez el hilo que da vida a la desesperación de T. [...]. Él [el hombre] me legó ese poder total no sólo sobre su vida, de la cual ahora soy dueña, sino también sobre la vida de su hijo, de T".

 

   Alrededor de la historia se teje el ataque que origina el título, porque los amigos de otro personaje están esperando la destrucción por medio de aviones que lanzarán bombas, pero todo es obra de la imaginación aterrorizada. Su autor declara: "Era el tiempo de los equivocados", que, por la fecha aportada, 1979, parece tener relación con una época de violencia política contra los jóvenes más politizados. Pero también está relacionada con la pérdida del paraíso, pues en ese momento la muerte entró en el mundo. En medio del absurdo causado por el ataque a un "pobre gordo rockero", en un parque citadino, Marina, viendo descansar a sus amigos, reflexiona: "Supongo que nosotros también formamos parte de esa raza que ha perdido la guerra. Supongo que tampoco importa". En ese asunto, el tema de los desheredados del siglo XX se suma al de los desheredados del porfiriato, que la autora abordó en Nadie me verá llorar. (Mientras escribía estas consideraciones, me percaté de algo que comparten entre sí los libros aludidos; supongo que pudiera ser significativo: se trata del acento de el sentido de negación que aparece en sus títulos: en uno, la guerra no importa; en otro, nadie me verá llorar; y en el último, ningún reloj cuenta esto).

 

 

 

SOBRE NINGÚN RELOJ CUENTA ESTO

 

Este libro se presenta como si el conjunto de sus ocho cuentos se encontrara insertado dentro de un paréntesis cuyos límites son los epígrafes de inicio y de final; en éste se origina el título del libro y, en forma insólita, actúa como puerta de salida, pues ha sido inscrito tras concluir el último cuento: se trata de unos versos de Ted Hughes: "We sit late, watching the dark slowly unfold:/ No clock counts this./ September" (3). De esa forma, entre el título o epígrafe se genera una imagen semántica de continuidad, de permanencia. El epígrafe que preside la obra reproduce los últimos versos de un poema de César Vallejo: "Todo esto/ agítase, ahora mismo,/ en mi vientre de macho extrañamente"(4), cuyo contenido podría tomarse al pie de la letra, pues existen razones para ello, aunque también puede aventurarse que por ser un poeta que trastornó la lógica de la forma y el contenido de la lengua el homenaje implícito se desplazaría por este sendero, ya que una de las apuestas de la autora es la búsqueda de vetas expresivas del lenguaje. Aunque se asiste a la lectura de cuentos enmarcada entre dos citas de poesía, encontramos que su estilo ha ganado terreno por el rigor que requieren las palabras en el cuento, otorgando mayor peso al ritmo de la narración. Por concordar en el tema del "doble", respecto del primer cuento examinado, "El desconocimiento", de Ningún reloj cuenta esto, se eligió "El hombre que siempre soñó", el cual contiene, también, el de la contaminación de la realidad a través del sueño (5).

 

    La anécdota de "El hombre que siempre soñó" gira en torno a Álvaro Diéguez, nacido en el seno de una familia tradicional y nutrido en su a una à infancia por un ambiente de conversación y recurrencia a cuentos e historias que lo enajenan en la felicidad. Álvaro mujer, Irena, que no es sino una diminuta sirena azul, con quien comparte su intimidad, aunque a menudo se olvida de ella. La situación cambia cuando Fuensanta tiene un hijo, Mariano, y, por su parte, aparece Mariana, hija de Irena, una niña que, cuando su madre recupera su condición de sirena, es abandonada, por lo cual se integrará al hogar de Álvaro y Fuensanta. A lo largo del cuento, la personalidad de Álvaro se presenta como la de un hombre que ama a la mujer desde el entorno de su infancia, que depende en lo afectivo de ella y cuyas relaciones no persiguen el conflicto, sino recrear el poder de la imaginación.

 

   Como en la sociedad mexicana, por excepción, se acepta lo masculino con estas características, se infiere que en Álvaro existen algunos reflejos de un personaje emblemático en nuestra cultura: el poeta Ramón López Velarde, quien manifestó a lo largo de su obra su devoción amorosa y erótica por la mujer. La conjetura nace al abrigo de ciertos indicios; el más ostensible se debe al insólito nombre de Fuensanta, la amada del poeta, que en el cuento se distingue por su amor y su sentido común; otro: el poeta escribe el poema "Treinta y tres", referido a "la edad del Cristo azul", que es la edad de Álvaro y la que tenía López Velarde al morir; y, por último, en el primer párrafo del cuento se encuentra esta oración: "A veces la emoción era provocada por el olor que salía de la panadería en ciertas tardes de julio", que trae a la memoria la imagen del "santo olor de la panadería" en "La suave patria". (Si el lector no concordase conmigo, le pido olvidar mis fantasías).

 

   Lo extenso del relato llama la atención, pues abarca casi sesenta páginas y está insertado a la mitad del libro, de modo similar a lo que sucede en La guerra no importa. Por ello, podría plantearse si se trata de una "novela corta" o nouvelle, o, todavía más, si con esa dimensión fructifica un cuento. Cuando la experiencia de lectura conlleva cuentos de antaño o, por dar un ejemplo, se conoce el cuento inglés, esa extensión no sorprenderá, pero si su rango se concreta a lecturas de las recientes décadas, en que casi priva la brevedad o la ultrabrevedad, pueden generarse confusiones. Para considerar esta pieza como un cuento, me he guiado por las en el cuento reflexiones de Norman Friedman (6), quien privilegia una óptica cualitativa para valorar cualquiera de sus componentes, ya que no es el número de páginas lo significativo en él, sino el arte con que se utilizan o aplican diversos recursos y estrategias. Más que prescriptivo, Friedman demuestra, mediante ejemplos sólidos y explicaciones pertinentes, que una ponderación de los elementos de un cuento proporciona juicios más sensibles que una aplicación mecánica de los postulados clásicos de los maestros del cuento. Por otra parte, el asunto ya rondaba por el cuento mexicano, pues el crítico Vicente Francisco Torres ya se había formulado algunas interrogantes, sobre las que escribió no hace mucho: "pero hay un puñado de textos integrantes de libros de cuentos que, más que ser novelas breves, son cuentos largos, lo cual significa que son trabajos extensos desprovistos de los desperdicios que suelen acompañar a las novelas". Entre otros ejemplos de cuentos largos, Torres destaca "Cartas para Julia", de Luis Arturo Ramos, "La casa canaria", de Ricardo Elizondo, "El rayo Macoy", de Rafael Ramírez Heredia, y "Juguete de nadie", de Daniel Sada (7).

 

 

 

LOS PERSONAJES

 

   Aunque la historia soporta, además del triángulo Álvaro-Fuensanta-(Irena-sirena), la presencia de varios personajes más, ocurre que se trata de repeticiones parciales o idénticas, esto es, a pesar de que posean nombres diferentes responden a papeles similares; por ejemplo: Irena-sirena-Nélida Cruz; Mariano-Mariana; Álvaro-Rolando; Antonia-Irena; los gemelos Rolando-Irena, etc. Niegan, también, sus nombres: "Yo no soy Álvaro Diéguez", "Mi nombre no es Irena Corvián"; y el narrador declara: "Los dos, en sentido estricto, decían la verdad". Esto es, si llegó a existir alguna identidad en cualquiera de los personajes, en tanto lectores sólo podemos asumirlos como un riesgo de nuestra credulidad.

 

   Además de la continua aparición de "dobles", la incertidumbre que rodea a "El hombre que siempre soñó" está sustentada en Pros aspectos; por ejemplo, no existen marcas temporales coherentes, sino en forma indefinida: “lo que más le sorprendía era la manera en que dejaba de quererla por mucho tiempo, a veces años enteros". El lector tampoco puede estar seguro de cómo podría integrarse la secuencia de las acciones del cuento. Por ejemplo, Álvaro, en un sueño, presencia temblando el traslado de un cuerpo inánime; Fuensanta, por su parte, le hace saber: "Siempre pensé que eras el sueño de una mujer afiebrada que, en sus prisas, se olvidó de ti sobre el asfalto, donde yo te encontré luego, por casualidad".

 

   En cambio, aquello que genera precisión en la lectura es el espacio. El más evidente se encuentra en la oposición ciudad-volcán, identificados como la ciudad de México y el Nevado de Toluca, sitio mítico, de coloración indígena, donde habita la mutante s-irena"(8) azul (cuya identidad semántica es el frío, como la naturaleza de ese color); y de acuerdo con la fantasía de Álvaro, para llegar al volcán se atraviesa por un bosque encantado. A lo anterior, se añade otro tipo de registros: unas fotografías que conserva Irena, el libro Sirenas de Tierras Altas, que en el propio proceso de aprehensión de la obra se detectaría como un testimonio de lo real o lo verdadero. De estos hechos, se deduce que la lectura ha sufrido un continuo sabotaje, con ánimo de que el lector no obtenga lo que usualmente le proporciona un texto tradicional, sino que recreando el estado de sitio que en su tiempo significó Rayuela Rivera Garza demanda formas nuevas de leer; y para ello, una clave sería la reiteración de la palabra "absurdo", que concuerda con el espíritu de la narración y que por ahí se tejería en algo con el poema "Al revés de las aves del monte", de César Vallejo.

 

 

 

"EL HOMBRE QUE SIEMPRE SOÑÓ"

 

   Como personaje, Álvaro está constantemente inmerso en sus fantasías y es el primer receptor de sus propias historias; nosotros las conocemos porque la información está a cargo de un narrador en tercera persona. Uno descubre que la creación de la sirena azul proviene de la lectura de los cuentos de Andersen; debido a ello, para ironizar en Copenhague, donde conoció a su marido, llamado Hércules, en clara alusión al héroe mitológico, que, además, termina por apalearla como cualquier macho mexicano. Como se aprecia, hay un proceso paródico que, en lugar de jugar o tributar un homenaje, sirve para ironizar tal práctica. El relatarse historias cumple con la función de situar algo explicable o comprensible en el primer plano de un escenario, pero la otra parte de la trama está hábilmente insertada dentro del relato y es la posibilidad de que Álvaro esté soñando en forma sucesiva o paralela a ciertos momentos de su realidad con Fuensanta. Tanto en las historias como en los sueños, Álvaro desata enteramente su imaginación. El narrador, por su parte, ha fragmentado el texto y ha evitado dejar indicios sobre cuándo se entra a la dimensión del sueño o, posiblemente, del ensueño, o se sale de ella, de ahí ciertas "borraduras" o elipsis en la narración, que acaso se intuyen, pero impiden todo intento de certeza en la lectura; por todo ello el narrador es poco confiable, aunque no provoque contradicciones respecto del punto de vista del personaje; en otros términos, sus restricciones son resultado de una estrategia narrativa.

 

   Desde su título, el cuento está condicionando la ambigüedad que priva en él, porque puede referirse a Álvaro Diéguez, desde cuyo punto de vista se aprecia la narración, pero también tiene nexos con la dupla que, por un instante, conforman su esposa Fuensanta e Irena, una científica que se dedica a las plantas, que más tarde le confesará a él que es "el hombre que siempre soñó"; a su vez, Álvaro se lo informa a Fuensanta, quien, tras escucharlo, repite la oración casi en forma mecánica. Sin embargo, Álvaro también está con-fundido, ya que "Arrugó los ojos y, con incredulidad, repitió la frase. Soy el hombre que siempre soñó. La vaguedad gramatical de la oración le provocó un vacío en el estómago. Por un momento no supo si él era el sueño de una mujer o el hombre que soñaba a una mujer que soñaba a un hombre soñando con una mujer. Un vértigo lingüístico lo obligó a cerrar los ojos".

 

   Importa en este momento advertir que en el cuento existe la evidencia de “una puesta en abismo” de una multiplicación de sueños, que se concreta autoconsciente del lenguaje.

 

 

 

IDENTIDAD Y DES-IDENTIDAD

 

   En "El hombre que siempre soñó" se pone en jaque el papel tradicional de la pareja, durante una reunión entre matrimonios, al preguntar en forma provocativa, "intentando ponerlas entre la espada y la pared”, ellos a ellas”  -¿Y ustedes qué harían si fueran de las parejas, Fuensanta reacciona y, para distraer el candente ánimo, inquiere a su marido: "-¿Y si tú fueras mujer, Álvaro?" Él se desconcierta e, incitado por el grupo, asume una respuesta bajo el emblema de la sirena azul: "-Yo me vestiría de azul celeste y sería fácil de olvidar -el silencio a su alrededor fue total, su propio asombro también". Ante lo cual, Fuensanta se apropia de la yo fuera hombre, sería exacta- palabra para declarar: "-Pues si mente como soy [...]-dando por terminada la sesión". La respuesta, se comprende, es subversiva, porque cada uno de los géneros se ve despojado del imaginario cultural que priva sobre ellos, provocando, por consiguiente, una des-identidad, de la que, sin embargo, se salva Fuensanta, ya que es el personaje que no le teme a la palabra, sino que la vuelve suya, se la apropia al haber formulado una pregunta desconcertante para el sexo masculino y al haber respondido, motu proprio, ser "exactamente como soy".

 

   Al disgregarse la reunión, Nélida, la anfitriona, induce la con- versación con Álvaro y Fuensanta, informándoles sobre sus trabajos en las Tierras Altas sobre la Chanclana, que es una "famosa sirena de tule que tenía, de acuerdo a la tradición oral, la habilidad de destruir hombres":

 

 Luego explicó que, aunque databa de tiempos inmemoriales, la leyenda había tenido un nuevo auge entre los pescadores cuando, debido a la construcción de una presa, los lagos se habían extinguido.

 

-Una soterrada crítica a la modernidad, sin duda -sentenció.

 

Fue de esa manera que salieron del territorio de los seres de otro mundo y llegaron al más apremiante, aunque también más abstracto, tema de la posmodernidad.

 

   El narrador suspende sus razonamientos y deja en blanco al lector, observando a Álvaro, que fumaba un cigarro "sin poner la más mínima atención a su alrededor". A la luz de esas escenas, cruciales dentro del cuento, puede leerse que, a través de un relato de índole fantástica, se ha puesto en la balanza del juicio el papel adjudicado a cada sexo; de ahí el inicio de las historias en el seno de una familia tradicional.

 

 

 

ALGUNOS RASGOS DEL CUENTO EN RIVERA GARZA

 

   Con la restricción de haber estudiado con cierto detenimiento un cuento de cada libro, en este último apartado sólo nos detendremos en la lectura realizada de "El hombre que siempre soñó", que, por su extensión y complejidad, da pie para elaborar un recuento de algunas de las características de la estética de Rivera Garza, que en mayor o menor grado estarían comprendidas en sus cuentos; sin embargo, como Rivera Garza siempre opta por lo original, son de esperarse nuevos estudios e interpretaciones en torno a cuentos en lo particular o a su obra en conjunto.

 

   Cuando en renglones atrás me refería a la fragmentación del texto, debí aclarar que ésta no se manifiesta por medio de partes numeradas o tiempos, sino por una suerte de escenas, que aparecen yuxtapuestas por carecer de nexos narrativos sustentados en recursos retóricos como la elipsis, en "El hombre que siempre soñó" menos gramatical que narrativa. Por una parte, las escenas podrían relacionarse con la técnica cinemática de presentar sueños o fantasías unos tras otros, como en los avances de una película, lo cual genera una idea de su contenido, pero también impide una unificación en la comprensión del cuento, que es una de las causas de su incertidumbre, pues "rompen con la cómoda familiaridad de un mundo (real y narrativo) totalizante, ordenado"(9). Estas escenas se originan en un episodio de índole voyeur, cuando Álvaro, por la rendija de una ventana, observa a Irena hacer el amor con un hombre, lo cual le revela un microcosmos que crea el macrocosmos en que se convertirá el cuento con la duplicación (o metamorfosis) de sus personajes (algunos de vida efímera) y las historias o fantasías en que participan. En cierta medida, Álvaro tiene como antecedente a Joaquín Buitrago, el fotógrafo de Nadie me verá llorar.

 

   Encontrar un texto pletórico de sueños, ensoñaciones, historias o fantasías, obliga a la vaguedad temporal (recuérdese el título de la polisemia se genera justo en el verbo) y a situaciones absurdas, la obra donde el cuento se inserta: Ningún reloj cuenta esto, donde racional, otra causa de la incertidumbre. Por ejemplo, tras la con lo que el lector tiene ante sus ojos un texto que sabotea lo golpiza que Hércules le propina a Irena, ella vuelve a su fase "humana", entra en una realidad paródica y grotesca a la vez, que la conduce a una mutación de nombre y estatura y, por último, a su desaparición. La lectura de un texto, llamémosle "onírico", demanda no intentarla bajo parámetros establecidos, pues no se encontrará el apego ni a una forma de cuento tradicional, ni a una sucesión de acciones que permita una "deducción", "inferencia" o "temporalidad" racional. Considero que el cuento apuesta menos por encontrar su lector que por crearlo, para que -en paralelo con Fuensanta, el personaje dueño de sí, librado del asedio de los dobles- su contacto con el texto sea desprejuiciado, libre de inventar lo suyo e integrarlo como lo comprendió, con una actitud posmoderna que no persiga, porque sí, explicaciones y que se deje envolver por la marea de la palabra, porque siempre arribará a un sitio: o a la playa, o al medio del mar, o a una isla perdida. Fragmentación, escenas y personajes duplicados condicionan, por lo tanto, la extensión de la pieza, única manera de que disponía el narrador para proyectar en el discurso el tópico de la identidad.

 

   De acuerdo con lo precedente, la reduplicación de personajes sugeriría que la familia mexicana y, en extenso, la sociedad nacional, porque su contexto 'espacial' e ideológico fue siendo delimitado a pesar de la incertidumbre, no soporta más el afincamiento en patrones obsoletos, porque hombres y mujeres ya no juegan los papeles de hace cuarenta, ochenta, cien años. Me parece que el despliegue de un lema patriotero, de índole política hacia el final del relato, está ironizando el anquilosamiento de la sociedad, pues "parecía venir de otra época". Se vive, por lo tanto, en un vacío que ha puesto en crisis la identidad de los seres y de ella los cuentos de Rivera Garza son testigo artístico. Durante una entrevista ella declaró lo siguiente:

 

Los cuentos incluidos en Ningún reloj cuenta esto intentan ser una reapropiación, activa e irónica a la vez, de narrativas masculinas sobre la feminidad y, también sobre la masculinidad misma, de ahí personajes como la sirena o la amante feroz, o la mujer misteriosa. Todas ellas, y más, han formado parte de y han sido construidas por narrativas masculinas que estos cuentos intentan inclinar un poco. No me interesa ponerlas de cabeza u oponerme a ellas (una idea de la lectura y del poder demasiado lineal para mi gusto), sino hacerlas hablar desde ángulos que, aun existiendo dentro de ellas mismas (las narrativas, quiero decir) no se expresan de la misma forma (10).

 

   Ahora es posible encontrar una razón sobre la presencia emblemática del poeta Ramón López Velarde: desde su obra, él es portador de un discurso sobre lo femenino y lo masculino susceptible de que uno lo convalide o no, pero ello no significa que su obra pudiera juzgarse menguada en sus altos valores estéticos. Por parte de la autora, no hace mucho sugirió, entre otros escritores, algo qué leer durante las vacaciones; ella recomendaba:

 

Si el lector de verano no está en la Ciudad de México, sino en un lugar alto y húmedo, frío; un lugar que trata por todos los medios de convencernos de que es verano cuando todos sabemos, el cuerpo así lo dice, que estamos en pleno invierno, entonces lo mejor será quedarse en casa, arroparse bien y releer. Y para releer en estos veranos travestis de las Tierras Altas, nada como un viejo libro, un libro usado, un manoseado libro de López Velarde. Nada como La sangre devota (11).

 

   La generación proveniente de los años sesenta, a la que pertenece Cristina Rivera Garza, está presentando una nueva faz en el cuento mexicano actual. Dos escritores, Ricardo Chávez Castañeda y Graciela Martínez-Zalce, llaman, respectivamente, de la "generación fría" y de "la cultura de la depresión" a escritoras como la que nos ocupa (12). Entre un libro y otro de nuestra autora, existen saldos positivos en su cuentística; sin embargo, el última muestra la solidez de su escritura, lo que augura nuevas satisfacciones para el público lector.

 

 

 

 

 

 

 

 

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1 Cristina Rivera Garza: La guerra no importa. México, CNCA, 1991. Nadie me verá llorar. México, CONACULTA/INBA/Tusquets, 1999. Ningún reloj cuenta esto. México, Tusquets, 2002. 295

2 Igual que en su novela, en los cuentos se gesta una historia que está en vías de integrarse, para desintegrarse a través de sus 3 personajes. Véase Blanca Rodríguez: "Intertextualidades en Nadie me verá llorar de Cristina Rivera Garza" en Revista de Literatura Mexicana Contemporánea. El Paso, University of Texas at el Paso, julio-septiembre de 2003. Núm. 20. pp. 105-115.

3 "Nos sentamos por la tarde, observamos la oscuridad que lentamente se desdobla:/ ningún reloj cuenta esto". Traducción de la autora.

4 Pertenece a "Al revés de las aves del monte", de Poemas póstumos I.

5 En el orden teórico, mi lectura se orientó por las tesis de Jorge Luis Borges sobre la literatura fantástica, que comprende cuatro temas: la obra de arte dentro de la misma obra, la contaminación de la realidad por el sueño, el viaje por el tiempo y el doble. Véase Emir Rodríguez Monegal: "Borges: teoría y práctica" en http://mll.cas.buffalo.edu/rodriguez-monegal/ bibliografía/ [19-01-04]. Pablo Brescia que incide: "Borges contrabandista" en Lo fantástico y sus fronteras. Ed. de Ana María Morales. Puebla, BUAP, 2003. pp. 235-244. Desde mi punto de vista, lo en el tratamiento del cuento fantástico durante las décadas más cercanas es la exacerbación en diversos niveles de los principios de la escritura borgesiana, desarrollada según la creatividad y el entorno cultural de cada autor. No menos importante ha sido la lectura de la obra de Julio Cortázar, quien, igual que Borges, sembró derroteros para lo que hoy se denomina posmodernidad. Un reciente libro, que valora con juicios meditados el concepto de literatura fantástica en nuestro país es, de Rafael Olea Franco, En el reino fantástico de los aparecidos: Roa Bárcena, Fuentes y Pacheco (México-Monterrey, El Colegio de México/Conarte Nuevo León, 2004).

6 Norman Friedman: "What Makes a Short Story Short" en Charles E. May: Short Story Theories. Athens, Ohio University, 1976. pp. 131-151. José Cardona López: Teoría y práctica de la nouvelle. Ciudad Juárez, UACJ, 2003.

7 Vicente Francisco Torres: "Cuento mexicano de hoy (Los tres recientes lustros)" en El cuento mexicano. Homenaje a Luis Leal. Ed. de Sara Poot Herrera. Corresponsables de la edición: Pablo Brescia y Alejandro Rivas. México, UNAM, 1996. pp. 159-160.

8 Cursivas personales para escribir la palabra sirena.

9 Ana Rueda: "Los perímetros del cuento hispanoamericano actual" En el cuento hispanoamericano. Coord. de Enrique Pupo-Walker. Madrid, Castalia, 1995. en El p. 565.

10 Myriam Vidriales: "Del relato a la blognovela. Entrevista con Cristina Rivera Garza" en Punto G. México, septiembre de 2004. Año 4. pp. 2-6. http://www.pun- tog.com.mx [09/10/04]

11 Cristina Rivera Garza: "La sangre devota" en Reforma. México, 17 de julio de 2004. P. 1-C. Por mi parte, he escrito: El imaginario poético de Ramón López Velarde. México, UNAM, 1995.

15 Ana Rosa Domenella: "Los demasiados cuentos: 1991-1993" en Mario Muñoz y otros: Cuento muerto no anda (La ficción en México). Ed., pról. y notas de Alfredo Pavón. Tlaxcala, UAT/INBA/CNCA/ITC, 2004. pp. 349-350 y 372. Sara Poot Herrera: "El lector se acerca a su cuento: 2000-2003" en Ibid. P. 426.

 

 

 

 

 

Este ensayo pertenece al volumen 24 de la Serie Destino Arbitrario; Cuento que no has de beber (La ficción en México), editado en 2006 por la Universidad Autónoma Metropolitana, Universidad Autónoma de Tlaxcala, Universidad Autónoma de Puebla, University of California-Santa Barbara, Brigham Young University.